電影《給阿嬤的情書》海報
電視劇《主角》海報
“破圈”是近年影視市場的高頻詞影視。在演算法築起的興趣壁壘面前，什麼樣的作品能夠讓不同圈層的觀眾共同停留，成為被持續追問的問題。答案一度被簡化為大IP、強明星、型別化敘事，以及被精密計算過的情緒節點。但2026年春夏之交，電視劇《主角》與電影《給阿嬤的情書》的相繼“出圈”，提供了另一種答案：地方文化越具體，情感越具普遍性，故事越真實，越能抵達更廣大的觀眾群體。
很長一段時間，地方文化在一些影視作品中要麼淪為符號點綴，要麼被包裝成可供觀看的地域奇觀，與人物命運、真實生活脫節影視。《主角》與《給阿嬤的情書》兩部作品都拒絕了這種外部觀看的姿態，而把地方文化重新拉回到人的內部經驗之中，使其不再是背景，而成為人物命運的一部分。
在《主角》裡，陝西方言不是裝飾，而是生活方式本身影視。張嘉益飾演的胡三元一開口，滿嘴都是地道的陝西味。劇集開篇，胡三元翻山越嶺回到秦嶺深處的九巖溝，佝僂踱步，眉眼神態間盡是西北漢子的滄桑厚重。為了讓外甥女吃上白麵饅頭，他紅著臉找打飯師傅理論，得知原委後又侷促道歉，將人物的嘴硬心軟、外剛內柔刻畫得格外真實，層次飽滿。許多觀眾原本擔心方言會造成理解障礙，卻在追劇過程中被這種鮮活表達吸引。有人看完劇開始學著說“咥飯”，有人動不動就來一句“歪滴狠”“嫽扎咧”，還有人把“碎碎個事情嘛”當成了自我寬慰的口頭禪。方言能“出圈”，是因為它自帶生活溫度，帶著普通話難以替代的情緒質感。觀眾藉由這些語言，看到了陝西人如何說話、如何待人、如何跟命運較勁。
在劇中撐起作品精氣神的，是秦腔影視。它不在櫥窗裡供人瞻仰，也不做劇情點綴，而是整部作品的魂。易青娥的成長，本質上就是一個人在戲裡慢慢長出自我、找回主體性的過程。易青娥本是秦嶺深處九巖溝的一個放羊娃，小臉黝黑，蓬亂的頭髮上沾著草，粗麻紅布褂子打著補丁、帶著泥垢。被舅舅胡三元帶進縣劇團後，她被排擠到伙房當燒火丫頭。她笨拙、木訥，在幾名“靠邊站”的老藝人指點下，於無人關注的角落偷偷練功。最初的她不懂為什麼要學戲，也並不真正理解戲曲的價值，直至生活的苦難讓她第一次聽懂了秦腔。那一聲蒼涼高亢的吼唱，把人心裡的憋屈和不甘都帶了出來。在招生考試中，平日怯懦沉默的她突然用野生的山野腔調大聲吼出秦腔老調，也吼出自己被壓抑已久的生命力量。從此，戲不再是謀生手段，而成為與命運對抗的方式。她唱楊排風，唱的是燒火丫頭的逆襲。踏上戲臺的那一刻，她將自己在伙房燒火、捱罵、偷藝的酸甜苦辣全部融進角色，一套棍花打得虎虎生風，彷彿要把所有的不甘都打在鼓點上。她演李慧娘，演的是被壓迫靈魂的烈火重生。戲臺上下，人生與戲文相互映照，她唱的是角色，也是自己的覺醒。《主角》寫的雖是秦腔藝人的成名史，落點卻不是“成名”，而是一個人如何在傳統藝術中找到精神依歸，又如何將其交到後來人手中。
正因如此，“燈亮不亮”“臥魚標不標準”“八十一口吹火”等戲曲行當的內部經驗，才會被普通觀眾津津樂道，變成網路熱詞影視。作品沒有硬科普，而是將秦腔寫進人物的呼吸與悲歡，讓觀眾跟隨角色一同理解戲、親近戲、愛上戲。
如果說《主角》讓人看見了三秦文化的蒼勁、厚重與熱烈，《給阿嬤的情書》則呈現出另一種綿長細密的地方書寫影視。影片中的地方文化不靠濃墨重彩，而在細節中流淌。影片從打橄欖、洗橄欖、晾橄欖，到最後給謝南枝吃橄欖，串起了一條完整的“橄欖”線。橄欖“先苦後甘”的特質，恰是潮汕人務實內斂、堅韌不拔的精神品格的隱喻。木棉作為嶺南標誌性花木，在影片關鍵情感節點數次出現。它是木生與淑柔的定情信物，木生離開時箱子裡還帶了木棉花幹。影片結尾，那朵流轉在兩位老人掌心的木棉花，詮釋出東方女子溫婉從容、外柔內剛的風骨。這些符號不張揚、不刻意，在潛移默化中勾勒出嶺南風骨與潮汕文化。
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尤其令人感喟的，是影片中潮汕文化深厚的情義觀念影視。僑批在歷史上本是家書與匯款單的結合，但到了電影裡，它承載的已經不僅是物質往來，更是一代人跨越山海的牽掛與守信。故事始於潮汕一座老屋。年邁的阿嬤淑柔，一生守著斑駁的木門與一箱泛黃的僑批，靠著遠在暹羅打拼的丈夫木生的書信與匯款，撐起整個家庭，維繫著那份相距遙遠的念想。木生在異鄉的碼頭扛貨、街頭蹬車，幹著最髒最累的活兒，賺來的每一分錢都捨不得花在自己身上。他用賺到的第一筆錢，給妻子買了十尺布料，在信中寫道：“淑柔我妻，付港幣五十元，隨寄布料十尺。我在暹羅非常好，免擔憂。”他識字不多，便請人代筆，一封一封往家裡寄僑批：“吾妻淑柔，我已平安到馬來亞。老鄉介紹我去修鐵路，有錢賺了。”信紙裡夾著匯款，字句裡裹著惦念，卻從不提苦。而淑柔的回信，也在同一段時空裡緩慢生長：“吾夫木生，展信佳。暹羅雖遠，心有所寄，身若比鄰，切要平安，即為團圓。”山海相隔阻不斷牽掛，只要遠方的人平安康健，哪怕遠隔重洋，兩顆心緊緊相依，便也算得團圓。她守著老屋四季，每逢佳節總會多備一副碗筷，把“心安便是歸處”活成了綿長的日常。
回批與僑批在一來一回的互動中，構成了錯位又隔空的“在場”影視。對於離散家庭而言，每一封信的到達都意味著一次關係確認，每一次匯款都意味著責任的再次履行，每一次回信都意味著家庭秩序仍在運轉。木生曾在一封信中寫盡半生期盼：“與妻一別，八載有餘，日思夜想，歸期遙遙，唯化思念作拼搏，憑勤儉來立業。今把三輪換貨船，終得揚帆起航。江海有岸，團圓可盼。”然而他終究沒能歸來，意外客死他鄉。暹羅潮汕女子南枝感念木生恩情，藏起那封寫好的訃告，默默代寄僑批十八載。兩個素不相識的女人，因為書信和匯款建立起長達十八年的聯絡。多年後，淑柔遠赴泰國見到南枝，沒有抱頭痛哭，沒有長篇傾訴，已失憶的南枝只是輕輕問了一句：“寄的鹹豬肉收到了嗎?”影片沒有宏大敘事，沒有刻意煽情，卻在剋制的講述中讓觀眾感受到鄉愁、離散、守望和承諾的分量。所謂家國情懷，並不是懸在高處的口號，而是沉在日常裡的倫理，是一句“膠己人”的認同，是一封信背後的等待，是普通人在漫長歲月中守住的那點做人的道理。
電影寫的是潮汕，打動的卻絕不限於潮汕觀眾影視。在中國人的歷史經驗裡，離家、漂泊、牽掛、守望並非單一地域的記憶，而是普遍的生命經驗。觀眾在影片裡看到的是僑批文化，真正被喚起的卻是對祖輩命運的想象，是對家族記憶的重新打撈。地方文化由此完成了從“地方敘事”到“共同經驗”的轉換。
從《主角》到《給阿嬤的情書》，可以看到地域文化並不會成為觀眾接受作品的侷限，他們真正厭倦的是失去生活質感的懸浮敘事，是隻剩型別框架和情緒模板的工業複製影視。也正因為如此，那些真正紮根在具體地域、具體生活和具體人物中的作品，反而更容易在同質化內容中被觀眾辨認出來。在過往的影視作品中，《山海情》寫西北戈壁、移民村莊和扶貧實踐，打動觀眾的是人在苦地方里一點點把日子過出來的韌勁;《漫長的季節》寫東北工業小城，更寫時代轉折中普通人的創傷、沉默和命運沉浮;《我的阿勒泰》寫邊地草原生活，吸引觀眾的也不只是遼闊風景，而是牧民、遷徙、親情與成長共同構成的鮮活世界。越是在演算法和套路盛行的時候，那些帶著泥土味、煙火氣和真情感的作品，反而越容易被看見。因為它們不靠概念撐著，而是靠人物立著，靠生活託著，靠文化養著。
當然，地方文化熱並不意味著今後的作品只要加幾句方言、擺幾樣民俗物件、拍幾條老街就能打動觀眾影視。地方性從來不是一層可以隨手貼上的標籤，而是一整套深藏在生活內部的經驗結構。一個人從哪裡來，說什麼話，怎麼吃飯、待人、愛與忍耐，背後都有完整的文化邏輯。真正有效的地方敘事，靠的是創作者對一方水土的熟悉，對普通人生活的耐心，對歷史和現實的真誠理解。
《主角》和《給阿嬤的情書》的火爆，在於它們寫出了許多人共同珍視的東西影視。其中有祖輩的堅韌，有普通人的情義，有中國式情感結構中最深的牽掛和守望。秦腔也好，僑批也好，表面看是地方文化，往深處看，都是中國人精神世界的一部分。當作品真正扎進泥土裡，地方就不再只是地方，傳統也不再只是傳統，它們會在當下重新發光，併成為照亮更多人的情感入口。這樣的作品能夠“破圈”並非偶然，因為真正有力量的表達，從來生長於土地之上，也終究會回到人心之中。
而從更宏觀的格局看，地域題材的意義已經超越了以地域性為創作提供多樣態敘事資源的層面影視。當都市情感劇、偵探懸疑劇的場景越來越趨同時，正是那些充滿地域風情、講述特定地域生活的作品，共同拼出了中華文化的完整版圖。它們記錄著方言、戲曲、民俗，本身就是一座流動的文化基因庫，讓我們在現代化程序中，能清晰地看見“我們從哪裡來”。這些影像共同構建了我們多元的集體記憶，讓天南地北的觀眾能看見彼此的生活，增進理解與共情，形成牢固的情感共同體。說到底，地域題材影視劇的重要意義，在於為宏大敘事找到了一個具體、堅實而深情的落腳點。它讓我們在飛速奔跑的時代裡，能隨時回望來路，在那些充滿煙火氣的街巷、鄉音與人情裡，確認我們的文化身份，找到心靈的安頓之所。它既是創作的富礦，也是我們共同的精神家園。
(作者影視：金子涵)
