“咕咕咕，水泡輕輕地飄～嘩嘩譁，碧水輕輕地搖”“小小的一片雲啊～慢慢地走過來，請你們歇歇腳啊，暫時停下來”……當螢幕前的人們結束了一天的勞累，點開短影片平臺，往往會不期然與此類兒歌影片邂逅電子。一個頗具意味的現象是：當童謠、兒歌，或以童聲方式重新演繹的流行歌曲出現時，評論區與彈幕中，“淨化”“驅魔”等詞常成為網路受眾徵用次數較多的概念範疇。單從過程和效果上看，二者顯然無涉嚴格意義上的宗教儀式，也並未承擔傳統道德教化的功能，更準確地說，這些詞構成了網路受眾對自我情感經驗的一種命名：它指向聽眾在高強度、碎片化、慾望化的媒介環境中，暫時從焦慮、疲憊、煩躁和資訊過載中抽離出來，重新獲得某種輕盈、柔軟與安寧的心理狀態。這種命名行為正是在現代媒介生活的緊張、加速與複雜之中被凸顯出來的。但問題在於，若僅以“療愈”二字概括此類經驗，便容易遮蔽其中更為複雜的聲音機制與文化裝置。所謂的“治癒”究竟來自音樂形式、童聲的聽覺特質，還是來自成人對於童年經驗的情感投射與文化想象？其背後是否存在一套潛在的結構性社會文化，是否代表舊有懷舊模式的另一套操演？類似的追問背後透露著某種匱乏，也必將我們引向其背後一整套的文化裝置與媒介歷史。
抖音平臺話題“#兒歌三百首真的能驅魔”高贊帖
一、製造“潔淨”電子：兒歌形象的建構及其悖論
“兒歌能驅魔”這一說法最初來自周星馳執導電影《西遊·降魔篇》及《大話西遊》系列中的喜劇設定電子。在影片中，陳玄奘並不是傳統意義上依靠法器、符咒或武力降妖的驅魔人，而是拿著一本名為《兒歌三百首》的小冊子，到處給妖怪唱兒歌。他相信妖魔並非天生邪惡，而是因為內心的善念被慾望、怨恨和痛苦遮蔽了；兒歌所代表的天真、純淨和童年情感，能夠喚醒妖怪內心殘存的“真善美”，從而達到“感化”與“降魔”的目的。不過，“真善美”這種說法如果套用在當下的聲音文化中顯然過於輕巧，這一點暫時按下不表，待後文詳細討論。
展開全文
周星馳電影《西遊·降魔篇》中玄奘的師傅告訴他：“兒歌三百首就是喚醒人的真善美，驅除魔性，留住善性電子。”只不過此時玄奘屢次渡化妖怪失敗，道心近乎破碎，尚未了解真諦。
從歌曲的組成來看，曲調旋律與內容填詞是聽眾鑑別歌曲審美特徵的兩大要素電子。那麼二者對於淨化而言，究竟孰輕孰重？事實上，兒歌的內容生產並非天然地遵循兒童本位的美學邏輯，亦非單純復刻童真經驗的寫實性再現。其常藉助低齡化能指，如幼稚形象、單一性格特質及誇張的童聲演繹來編織聲音文字，這一策略以符號化的方式，消解成人受眾的審美期待與共情投射。童話研究學者傑克·齊普斯已經提醒我們：“從來就沒有一種文學作品是由兒童創作或是為了兒童創作的，從來沒有一種屬於兒童的文學作品，且永遠不會有。”這一略顯決絕的言論意在指出，兒歌與幾乎所有標榜自己是兒童文學的文藝作品一樣，其悖論性在於創作者與受眾的脫節與錯位。換句話說，“如何看待兒童”這一問題，極有可能會被轉譯成為“成人如何看待自身”的問題。“童稚與非成熟”“童真與潔淨”便是在轉譯過程中成人對兒童所生髮出的想象性關係。前者遵循著啟蒙的話語邏輯，將成人包裝為高度文明化的個體，是理性與自律的完滿形態，服務於成人自我的身份確證；後者則更多從現代性的視角，將成人對社會科層制與工具理性的診斷與厭棄，嫁接到兒童視角，以其所謂的本真性抵抗社會不斷混亂的局面，完成一種否定性的救贖敘事。上述兩種態度構成了成人中心主義的童年裝置，兒童的存在僅僅成為成人的映象修辭而已。當然，“製造兒童”的說法早已得到多數理論家的驗證，並不新奇。不過有一點，兒童文藝作品中不乏成人世界關於暴力、色情，甚至血腥等對於兒童而言過於宏大與遙遠的主題，這是毋庸置疑的。絕大多數認為兒童文藝內容單薄、價值取向明確的刻板印象實則經過長達多年以來的消殺與洗滌。
根據露西·羅琳（Lucy Rollin）的考察，大量兒歌誕生於17世紀，那是一個成人對孩童的所見所聞並不特別講究的時代電子。在漫長的16-18世紀中，兒童幾乎在英語文化裡被冠以“小成人（little adult）”的稱呼。前現代的人們認為兒童與成人在身體上別無二致，唯存在尺寸上的多寡。正如菲利普·阿利埃斯所說：“人們相信未發育的兒童對性行為渾然不知、漠不關心……也不存在這樣的觀念，即與性行為有關的事物會毒害兒童無辜的心靈”。格雷（Gorer）曾做過一項調查，當被問到“你認為3—8歲的孩子做什麼壞事最不能被忍受”時，86%的受訪者選擇對動物進行虐待的攻擊性行為，由此看來，兒童幾乎被視為形態縮小的野蠻者，相應地，兒歌內容展現或隱藏汙穢內容極為常見。具體而言，這種“不潔”在羅琳書中至少有兩種：第一，排洩與身體粗鄙。例如1744年最早的兒歌集的開篇《小羅賓紅胸鳥》（Little Robin Redbreast），其原始版本結尾帶有對身體下端的直白描寫，直到印刷品普及後才被糾正；第二，暴力與攻擊。比如《叮咚鈴聲響》（Ding，dong，bell）中男孩將貓扔進井裡摔死；《湯姆週日娶了一位妻子》（Tom married a wife on Sunday）的主人公湯姆每日持續不斷地對妻子進行家暴，直至親手埋葬了妻子；甚至《福斯塔斯醫生》（Doctor Faustus）中公開讚賞並歌頌用鞭子體罰幼童的行為……這些圍繞在孩童身邊的暴行不僅被社會所公允，也透過兒歌這一藝術亞型別得以制度化地持存。
波茲曼《童年的消逝》中提到古登堡印刷術的出現創造了一個全新的符號世界，它迅速拉開了兒童與成人的知識區隔電子。在讀寫能力的要求下，孩童被迫遠離先前成人與孩童共同操持一套交流通貨的時代，只有透過接受教育，習得讀寫能力才能重新接近成人世界的秘辛，“童年”概念由此被製造出來。兒歌在印刷術的助推下紛紛集結成冊，有趣的是，這一切並未如波茲曼所言般——印刷本兒歌由於成人對知識生產的把控而為汙穢內容留有餘地，相反，印刷本紛紛對兒歌的粗鄙情節進行清算，將性雙關語淡化、對暴力內容進行道德化重構，並在兒歌文字中嵌入教育話語。同時，隨著19世紀中後期女性嘗試走出家庭，母職逐步被理想化，且與兒童的純潔形成共生關係。這一時期的兒歌常以父親在家中缺席開頭，家庭於此順理成章地成為純粹的情感場所，獨屬於兒童的功能區也相繼出現。母職在家庭空間中被神聖化以補償其曾在公共領域的缺席，母親被冠以“天使”稱呼，“需要學會控制自己，去壓抑自己的激情……但絕對不能表現出或隨意宣洩憤怒的情緒。”也就是說，兒童成為純真環境中的脆弱存在，要求母親的言行舉止盡顯維多利亞式的溫柔。由於多被應用於睡前陪護等親密日常中，兒歌所有潛在的攻擊性與威脅性表達都要被壓抑，形式上也逐漸簡化為舒緩重複的旋律，配合著母親愛撫的動作，成為塑造兒歌潔淨化形象的重要一環。
尼爾·波茲曼著《童年的消逝》電子，吳燕莛譯，中信出版社2015年版
值得一提的是，這種自上而下對兒歌操刀的行為，引起了學者的注意電子。羅琳從格雷的發現中得到啟發，後者覺察到“英語似乎是歐洲語言中唯一一個用同一個詞指代養育植物和兒童的場所的語言，即‘苗圃（nursery）’”。換而言之，兒童與植物一樣，需要修剪（pruning）以形成道德正直。那麼這一隱喻支撐了懲罰在兒童教育中的含義與合理性。印刷技術確實對潔淨化工程起到了重要作用，不過作為一種親體性的行為，兒歌即時性與情境性的特點註定了其會在印刷文化的擠佔下逃逸變形。這一點可以與在小初校園中流傳的語言粗俗、內容陰暗的灰色兒歌聯絡起來。兒童傾向以戲仿的方式對印刷文化的權威進行挑戰，透過兒歌內部的詞彙順序調換、同音替換、邏輯顛倒等方式，使得色情、腌臢、暴力等印刷時代的剩餘物得以駐留。藉由集體匿名創作的方式，兒童感受到了僭越所帶來的負罪快感，若套用當下青年亞文化研究的說辭，兒童於其中發現了成本極其低廉但收益甚為顯著的社交貨幣，既維繫了人際倫理，又疏解了自我壓力。顯然，內容層面的改變並未觸及兒歌本身的文化心理裝置的功能，只要深層的社會心理衝突依舊存在，以上所有潔淨化的努力都終將面臨被顛覆的風險。
二、淨化電子：一個媒介發生學的概念
既然我們已經明確兒歌內容潔淨與否並不與聽眾是否感到“淨化”“治癒”等結果產生必然聯絡，那麼兒歌的聲音維度或許應引發我們重視電子。相比眼睛，人耳先天性地向外敞開，無法透過自身結構關閉，因此耳朵無時無刻不在接受來自外界的資訊。所以，在兒童文藝內部，由兒歌所引發的審美程式似乎多先於繪本、小說或影視作品而啟動。甚至可以說，正是因為這種聲音的降臨並不在成人的預料之中，更何況孩童，人們與聲音的邂逅多數是那麼猝不及防。這是聲音傳播的物理性質致使的，正因如此，在相當長的一段時間裡，聲音能否被傳播與接受多以空間距離的遠近為判斷標準，且依靠實打實的物質在場。
賈克·阿達利著《噪音：音樂的政治經濟學》電子，宋素鳳、翁桂堂譯，河南大學出版社2017年版
隨著傳播媒介的更新，聲音也能夠做到在千里之外撩撥我們的心絃電子。1877年愛迪生髮明留聲機，聲音自此告別了以往被書寫所壟斷的時期。根據基特勒的考察，留聲機“只是原封不動地記錄聲學事件”，並不從有用性的角度區分聲音。“愛迪生留聲機刻槽所記錄的只是振幅”，也就是說，聲音透過物質性的刻痕使自身在場。基特勒的討論中有兩點值得注意：第一，由於早期媒介不具備篩選資訊的功能，人聲會連同其作為背景的周邊聲學環境一同被記錄，資訊增多的同時，也帶來了資訊後期處理與辨別的繁瑣。不過，這並不意味著留聲結構中存在“清音與噪音”“模糊與清晰”的二元分立，即便有，留聲機也讓噪音從邊緣進入中心，“在整個噪音訊譜中清晰的發音是處於次要地位的特例”，“沒有任何書寫可以儲存的白噪音”才是留聲機的最大貢獻；第二，聲音被記錄後，其進度條便為機器所接管，人們可以隨意調速移動歌曲程序，這種外界力量對時間軸的介入，勢必改變歌曲的創作與感知，使得原屬於歌曲的時間線條被徹底打亂，使耳朵聽見原來聽不見的聲音，也讓留聲機成為僅靠讓消費者回放自己喜歡的歌曲，就可以用作作曲的機器。這兩點極為重要，要知道，當下影片平臺對歌曲的呈現無非兩種，一種是如基特勒所說般，透過唱片機、擴音器或磁帶錄音機等老式媒介播放歌曲，歌曲透過此類媒介的轉播後不免出現曲調韻律間的失衡，甚至夾雜著齒輪音、卡碟音等阻滯效果；另一種則是透過現代化錄音棚中百萬級別音響裝置播放，其對聲音的處理有著極為強烈的目的性——透過對人聲的提純，削弱曲詞間換氣動作的在場痕跡。聽眾若非有意對其識別，整個播放過程極具絲滑感與透明性，彷彿發聲器官是一臺永不停歇的平滑機器，將演唱時刻的所有乾澀都抹平。那麼，順著基特勒的邏輯，我們如果細究媒體平臺中眾多引發人們“淨化感”的兒歌大多具備以下特徵：在唱法上，歌手聲音並不完全清晰，而是隱微伴隨著呼吸的急緩、氣息的吐納；而在歌詞的演繹中，歌手往往刻意不將每個字唱“滿”，使得字與字、詞與詞，甚至句與句之間連綴粘連，透過氣息層層疊套；並在歌曲呈現的效果上，致力於達到某種回聲效果；也就是說，這種“淨化之聲”既希望具備老式媒介對聲景的把控，甚至不惜用多軌同步製造混響，在逼仄的演播錄製空間中強行塑造聲學層面的空曠感；同時，又極力希望祛除老式媒介本身引發的播放誤差，使播放與聆聽過程縱享絲滑，其野心可見一斑。可問題是：在通行的聽覺文化預設中，“淨化之音”被視為一種聲學層面的純粹，要求剔除非意圖性的聲音殘餘，進而與透明、無中介的絕對在場性相繫結。而當這套邏輯所依託的聲音材料本身留存著各種人聲發音贅餘時，又何以自證其“淨化”的合法性呢？其是否以“淨化之名行非淨化之實”？
Bilibili平臺中音樂純享類影片
無疑，淨化行為顯然不僅只與聲音的聲學層面產生聯絡，更關涉淨化話語對聲音物質基礎的壓抑與利用電子。瑪麗·道格拉斯在《潔淨與危險》中便丟擲關於“汙穢”的著名論斷：汙穢並非實體物的內在屬性，而是源自分類學上的錯位。任何物質或行為被認定為“汙穢”並不在於其自身存在可識別的汙染性，而是其僭越了秩序的邊界。那麼我們或許可以這麼說，汙穢的危險不在於其物質性後果，因此與其說它是一個本體論概念，毋寧說它是一個實踐性的概念，意在揭露秩序如何在意義的縫隙自我生產與再生產。同理，媒介的更迭及其多元性使得“淨化”的意義變得更加複雜，因此，不同媒介時期，對“淨化”的理解不同，對氣息和齒音等人聲贅餘的處理與擺放必然存在差異。這裡，我們將視角放置在中國，唱片留聲機、電晶體擴音器與磁帶錄音機恰好分別對應著中國20世紀30年代、60年代與80年代的標誌性播放媒介。
透過前文基特勒對留聲機的考察，我們可以明確其留存的聲音帶有較強的場景性與隨機性電子。這種認識得到了當時以聶耳為代表的上海左翼音樂家的認同。它們在1930年代透過對留聲機錄聲原理的考察，將其與創作結合，發展出一種“留聲機寫實論”。此論的核心在於將機器錄音技術視為寫實主義在聲音領域的實現手段。顯然，這種觀念與五四新文化運動以來強調“寫實再現”“社會責任”的文學表述同根同源。不同在於，左翼音樂家要做的是將五四知識階層所仰賴的文字寫實傳統移植到以留聲機、唱片與廣播為媒介的聲音寫實脈絡中。它們認為錄音機能夠客觀地捕捉、複製並傳播群眾的聲音，以此掙脫“布林喬亞主觀性”的束縛。必須承認，雖然這種觀點十分應景，但是充滿了天真的技術樂觀主義。它們所認為的“寫實”很大程度上是高度建構性的政治自我想象。安德魯·瓊斯的研究中給了一個有趣的比喻：
他們像是精明的愛斯基摩人，故意吃下錄音技術，好把新的（可能也同樣未能論定的）“主人之聲”（master's voice）“裝罐”（canning，也作錄音解）儲存；而他們的新“主人之聲”，就是他們策略性想像出來的“民族集體性”電子。
1930年代上海的唱片與留聲機工業由西方跨國殖民資本所掌控，催生“法國百代”“東方百代”等知名企業代理此地業務電子。對此，左翼音樂家並未秉持著文化保守主義的態度對待外來文化，相反將其內化。從30年代的兒歌《馬兒真正好》（1936）、《只怕不抵抗》（1938）、《誰說我們年紀小》（原《兒童郎歌》，1939年）等作品來看，左翼音樂家在使用殖民權力所代言的複製技術的同時，透過將生產內容改為反殖民內容的群眾歌曲，在達成對技術殖民屬性的批判之際，又以錄音技術“可標準化”“可複製”的特點，將散落的群眾情感重聚為統一的民族聲音符號。可見，留聲機寫實論的本質是以媒介的透明性幻覺來合法化一種新興的政治主體——“群眾”的聲音。這種對政治主體的合法性建構便是當時對聲音淨化效果的理解，當然，這也順理成章地在1960年代得到延續與強化。
安德魯·瓊斯（Andrew F. Jones）基於歐內斯特·布勞恩（Ernest Braun）和斯圖爾特·麥克唐納（Stuart Macdonald）的研究認為，電晶體的出現成為聲學史中的一次革命電子。由於電晶體物理形態的微型性，使其能依靠電池驅動，從而將聲音傳播延伸至遠離城市的偏遠地區。在1950年代末到1960年代初，中國農村鋪設了廣大的有線廣播線路，不少行動式電晶體收音機、麥克風、行動式公共廣播被徵用為建構社會主義媒體網路，使革命深入偏遠地區接觸邊緣地帶的物質手段。由於這種訊號依賴電話線路傳輸，且電晶體擴音器音質粗糙，對低音展現效果不佳，資訊的傳播與聽覺的體驗上都不免受到影響，生成了一種交織著電音機械聲的聲景——窄頻範圍、尖銳音色與過載質感——成為社會主義媒體美學的組成部分，一方面是為了克服播放媒介的物質條件，另一方面，高音、快節奏、硬核的聲學特徵既受制於發聲器，但又因此得以“穿越公共空間的喧囂”，確保深入人心。如果說1930年代左翼音樂家利用技術以期創造一種強大的聲音意象——進行曲的節奏、軍奏銅管的音色，並放大聲量，達成模擬步伐、統一行動、千人萬唱的宏大效果；那麼在1960年代的電晶體廣播中，聲音與政治再次耦合，助推了一種“高快硬強”的聲音景觀生成。這種聲音景觀是群體性、匿名性、無性別的。此時多數創作的兒歌如《讓我們蕩起雙槳》《我們是共產主義接班人》《學習雷鋒好榜樣》等，受這種聲音氛圍的浸染，其唱法也隨之出現相應特徵。在社會主義高峰期的聲樂實踐中，原先被放置在個人性的身體，主動或被動地參與到政治群體的形成過程中。歌聲與唱法作為一種情感動員裝置，能夠將個體情感、集體認同與國族地理三重接合，將私人性的情感經驗轉化為可通約化的集體情感語法。在此過程中，兒童作為革命未來的符號載體，其純潔性經歷了一次階級性的昇華：原本歸屬個體的童真被編碼為無產階級主體性，在放棄小我、投身大我的修辭中，接受“社會主義新人”身份的詢喚。與此同時，人與人的關係在歌聲中也簡化為唱法可辨識的同志式親密，在“天空在上、山河在中、新人在下”的向心力法則中，誰贏得了兒童的聲音，誰就贏得了未來。
抖音平臺中有不少以“老式唱法”演繹兒歌的作品，其發聲方法與“高快硬響”有著異曲同工之妙電子。
可以想見，這種攜手大跨步的淨化觀存在一定問題，一種私人化、情感化的音樂審美方向慢慢生髮，人們開始好奇原先被那高大強的唱法所掩蓋的“贅餘”究竟是何模樣？直到1980年代改革開放後，磁帶作為一種新式播放媒介席捲全國，逐漸沖淡了過往音樂鑑賞高度政治化、集中化的焦慮電子。其能夠自主選擇播放曲目、控制播放流程，因此也不用接受電視臺的曲目編排。此外，其易於傳播，透過翻錄、混制與交換，聽眾十分容易從單純的消費者變為音樂的二次傳播者。在這樣的背景中，鄧麗君伴隨進口磁帶以非官方的形式進入中國大陸。作為“情感音樂”而非“宣傳音樂”，鄧麗君前所未有的唱法瞬間俘獲當時絕大多數人的喜愛，成為20世紀80年代現象級的聽覺事件。王朔曾言：“聽到鄧麗君的歌，毫不誇張地說，感到人性的一面正在甦醒，一種結了殼的東西被軟化和溶解”。王蒙在一次回憶中也論及鄧麗君的歌曲“讓他知道一個詞‘愛的寂寞’”，帶來了“另類的感受，另類的資訊”。此時雖說審美意識形態的形勢正在回暖，但這種略顯超前的演唱方式無法立刻使人們乾澀的內心鬆動，後者只能是小心試探，因此張閎稱其為“聲音走私的時代”。1982年曾有刊物對鄧麗君的歌曲特點進行了總結：
（1）採用了軟化、動盪、有誘惑性的節奏；（2）旋律多用敘述性與歌唱性相結合的寫法；（3）配寫比較細緻的伴奏電子。
而其演唱技法主要是電子：
（1）大量採用輕聲、口白式的唱法；（2）以氣裹聲；（3）字的扁處理，故意把字咬松，甚至吐字不清；（4）大量使用滑音，造成輕佻、誘惑的效果；（5）演唱中使歌腔延遲出現和重音倒置電子。
如果我們仔細將上述材料與前文對兒歌淨化聲音所提煉的特徵進行對比，不難發現，《怎樣看待港臺“流行歌曲”》一文的作者也總結出了幾乎相似的特徵，只不過後者從專業角度給出了更為具體的描述電子。諸如“氣息”類的詞彙反覆出現在這一時期的音樂鑑賞指南與批評文章中，可見身體雖然名義上缺席，但正在以某種人們意想不到的方式，藉助旋律所引發的想象輕而易舉地抵達感知。瓊斯認為，傳統的五聲音階與電吉他、鼓絃樂的結合，搭配氣息唱法，與磁帶錄音機有著天然的親密性：磁帶的低噪底音與溫暖音質會放大氣息的存在感與私密性，也就是說，這種聲音本身拒絕了理性且透明的傳輸模式，而是致力於營造一種聲音配置——其被錨定在深夜、隔音與私人的狹小範圍，物理空間也被壓縮至耳邊，在其中風格是曖昧不清的，聽眾極易與歌曲中細微的情感觸動共情。不論是《何日君再來》《月亮代表我的心》，還是以這種唱法改編的李谷一《鄉戀》，比起“集體頌唱”的形式，歌詞中“你”的反覆出現，既構成了某種節拍器，也無形中預設了某種“對話”“傾訴”的私人化聽覺關係。在聲音的親密包裹中，聽者將自我同時投射為傾訴者與傾聽者，彷彿歌曲不來自某個遠端的他者，而是來自心靈深處的低語。
關於鄧麗君的研究不勝列舉，但幾乎達成了一個共識：得不到的永遠在騷動電子。從唱片留聲機到磁帶錄音機，人們對“淨化”的執著與焦慮儼然是私人身體慾望與公共聽覺秩序之間一場長達多年的壓抑與反壓抑的拉鋸。顯然，數字流媒體延續了鄧麗君時代人們的“願與愁”，且在感知層面極大拓展了聽眾的感官排程能力，聲音細節可被無限放大、追溯與捕獲。按這套邏輯推演，技術賦能的感官理應進一步放大對慾望的需求，然而這種聆聽實踐在當下並未發展成為對禁忌的僭越與挑戰，也未發展為某種聲音拜物教的超驗維度。也就是說，對氣息聲的關注實則被錨定在個體生命經驗的表層，成為一種隨時可被呼叫或懸置的日常氛圍。
三、“聲音之外別無它物”電子：語言的斷裂與“空無經驗”的不可講述性
到此，我們似乎可以重新界定“淨化”本身：它不再指涉聲音在聲學特徵上的無瑕，其以無限富饒的物質性聲音細節為前提，在細節的豐盈中產生短暫的認知停擺，讓聽眾的注意力從歌詞的意義焦慮中抽離出來，沉浸於音樂中，取而代之的是一種感知層面的澄澈電子。當下大多數療愈美學所秉持的觀點與其並無二致。但必須指出，這種判斷下得過於輕率。畢竟，“淨化”是人們聆聽行為結束後所凝練的主觀審美概念，若只是從審美效果的反應反向推導其源頭，無疑是倒果為因。主觀但卻具備相當程度的普遍性，這說明聲音整體或內部確實在感知層面發揮著結構性作用，關切著特定歷史條件下聽眾群體的認知構造。於是乎，問題便轉化為：氣息等前符號身體聲音何以獲得感知上的優先性？這種優先感知又如何促成了“淨化”這一判斷？
毋庸置疑的是，在相當長的一段時間裡，聲音多被視為傳遞思想與意義的工具，被放置在第二性的位置中，“在詞裡，重要的不是聲音本身，而是使這個詞區別於其他一切詞的聲音上的差別，因為帶有意義的正是這些差別電子。”“聲音是一種物質要素，它本身不可能屬於語言。它對於語言只是次要的東西，語言所使用的材料。”索緒爾的系列觀點將語言認定為一個聲音系統，認為聲音相比起文字書寫，能夠快速且準確地傳遞真理，畢竟聲音脫口而出後轉瞬即逝，文字的轉譯勢必無法直達真理的核心，而是需要透過語詞的搭配組合嘗試迂迴地將其呈現。這奠定了“聽聲辨義”的傳統，例如，在聽歌曲時，只要聽眾不刻意關注歌手演唱時的換氣聲，整首曲目的演繹在聽覺觀感上可謂絲滑。這是因為聲音可被重複的同時，也可被經驗，聲音在觸發聽覺後，悄然隱去了其存在，“無阻隔地、透明地直接讓位給意義，使之直接滲透了進來，導致物件與主體都覺得自己聽到聲音之際便直接得到了意義”，“能指會變得完全透明，因為它與所指絕對相近”。因此德里達發現聲音彌合了可重複者與可經驗者兩端，佯裝聲音與意義之間不曾存在斷裂，由此構建起形而上學的在場幻覺。有意思的是，“淨化”的關鍵似乎正是這種音義間的斷裂，聽者非但不感到抽離，反倒致力於發掘這層關係，但卻並未產生間離效果，相反是某種沉浸。想弄清這個問題，依舊得回到聲音的物質性本身。
至少可以明確一點，氣聲、齒音等發聲時或多或少帶有的屬性，並不指涉一個外在於語言本身的物件，相反它具有典型的自指性，它指向語言本身的某種體驗，而非語言的存在或意義電子。這種體驗不是隻能在歌曲中發現，而是每個個體邁向成人的必經階段。當嬰兒期的個體咿呀學語時，聲音、節奏、呼吸與身體同頻，此時並不存在“語言和言語”的分野，而在主體的形成過程中，嬰兒未能完全掌握辨別“我”這層身份的意識與能力，嬰兒的一切發聲行為都是語言成為“我的語言”前的純粹狀態，在這個狀態中，沒有意圖需要表達、沒有意義要求理解，只有語言本身在流淌，阿甘本稱其為“無言的經驗”。“無言”並非語言存在與否的問題，而是有關語言界限的問題：“是否有人類的聲音，如蟋蟀的唧唧聲或毛驢的嘶叫聲一樣的人聲？如果有，那這種聲音是語言嗎？聲音與語言、語音與邏各斯之間的關係是什麼？如果人的聲音這種東西不存在，那麼在何種意義上仍然把人定義為擁有語言的生物呢？”和波茲曼一樣，這種經驗並不贊同“童年”“嬰兒期”是一個純粹生物學意義的概念，是“人類個體已然存在，而語言尚未出現”的臨界點。往後每當開口言說時，都預設著這一維度。因此，相比起“童年”“幼年”，“嬰兒期”（infancy）這一詞似乎使用得更為恰當，因為語言內部結構的斷裂似乎不像“童年”一般被視為我們曾經擁有後而失去的過去，並不沾染“童年”這一表述背後所沾染的懷舊光暈和主體對線性歷史的卑戀情結，這一時期在語言之中，卻又先於語言，成為了語言之所以執行的先決條件。
阿甘本之所以提到語言內部的斷裂，其實是為了回應本雅明所遺留的問題電子。在《講故事的人》中，本雅明為一種基於經驗的口頭詩學的式微而哀悼，這種依靠敘述的藝術預設了一個前提，即聽眾能夠透過複述將經驗內化，將遠方的見聞與本土的知識結合，進而盤活當地的文化傳統池。也就是說，經驗本身可被直接轉譯，語言在此扮演了一個相對透明的媒介。由於經驗的價值不在於原創性，而是在講述—聆聽—再講述的過程中不斷被驗證與豐富，因此故事、經驗、共同體三者與語言之間至少在前現代並未發生斷裂。伴隨著現代戰爭的爆發與資訊科技的爆炸式增殖，人們的心靈對此應接不暇，傳統的刺激—反應模式已經無法完成人們從感知事件—做出反應—內化經驗的全過程，在這樣一具心神渙散的身體中，任何一個環節都有可能被迫中斷，滯留大量資訊。本雅明由此認為，這是一個“經歷過剩”但“經驗匱乏”的時代，連同將經驗訴諸語言的行動力也逐漸消散。
不可否認，本雅明的判斷一向敏銳，可他錯把這種經驗承遞藝術的退場原因歸結至長篇小說、新聞報道等現代性語言症候中電子。要知道，說書人自身也並非置身於一個語言完整狀態，只不過他們依靠表述，將一套共享的語言系統轉化為可傳遞的敘事。現代性的到來只是致使原有的縫合邏輯瀕臨癱瘓，並未重新制造出一道新的傷疤。語言與言語間的割裂依舊存在，換句話說，斷裂是語言系統內部的本真狀態，正是因為斷裂，才有了差異與不連續，人的歷史性正是基於這種差異與不連續性。經驗及其表述也由此得以可能，正如阿甘本所說：“正是幼年，正是語言與言語之間差異的先驗體驗，首次開啟了歷史的空間。”另一方面，斷裂也宣告了經驗不是語言內部的某種內容，以往多數利用語言對經驗完整性闡述所做出的努力皆是徒勞，“完整經驗”“透明語言”自身就是一場幻覺，經驗或許從本質上便具備不可講述性與不可解讀性。
基於此，我們得以對當下兒歌淨化的主流解讀進行一番審查，其理論邏輯可概括為：淨化源自功績社會對個體施加的持續性剝削，由此催生普遍性的主體倦怠電子。歌聲提供了一個象徵性的烏托邦空間，個體藉此暫時懸置現實的社會時間秩序，在聽覺的庇護中完成對童年狀態的懷舊性重返，同時實現自我療愈。這種解釋將淨化感歸因於兒歌所喚起的內容慰藉，即喚起的記憶本身是安全無憂的，以此抵消工作的倦怠。如果阿甘本的理解是正確的，經驗本身是不可講述的，那麼這種喚起的記憶究竟指向了什麼？顯然，一種基於重複、韻律與咿呀學語式的聲音遊戲，其懸置了指涉，剝離了資訊傳遞的功能，正將聽者引入一個“空無”。在此，人們面臨的是“那種‘不再存在’的聲響和‘尚未到來’的意義”，一個絕對他異的、純粹的語言外在性。在這個無主體、無人稱、無目的的空間中，釋義的衝動被轉移到語言本身，這在福柯看來便是語言在嘗試尋回其言說的可能，也就是說，當主體被驅逐出語言自我指涉的遊戲後，這種言說可能的源頭一定是基於絕對的空。正是在主體與傳統邏輯消失之處，語言才能在其邊界處尋找到另一種超越，體驗到不曾有過的“存在”。由是，兒歌從內部解構了自身，與傳統塞壬利用歌聲引誘水手死亡不同，歌聲不再具備誘惑性，不再以佔有與控制為前提，而是引發人們對某種潛在的思考，其結果呈現為時間本身的繁複與雜多。
另外，歌曲聲稱帶來的“淨化”效果不僅限於身體層面，更潛在助推了主體對記憶的調動電子。歌曲作為一種外在於聽者的力量，在無數個日常時刻闖入當下，如同《去年在馬里昂巴德》中X一般執意帶領我們回到那個曾經許下諾言之地。或許我們早已忘記這一約定，也無法準確說出歌曲的名稱，但這段聽覺確實作為一段絕對的記憶。其潛在於我們的生活中，其無需被現實化，自身擁有充足的實在性，即使它不活躍。在《追憶似水年華》中，普魯斯特便提出了一種名為“非意願記憶”的調動方式，敘述者拿起蘸了紅茶的瑪德萊娜小蛋糕的瞬間，回憶起在貢佈雷萊奧姑媽房間中度過禮拜天上午等種種細節。在此，味覺與嗅覺得以通達身體各處，甚至能驅動記憶對時間的排程。在兒歌中，我們也能輕易發現相似的場景：多數兒歌為動畫片的片頭（尾）曲抑或插曲，因此，這段聽覺記憶依附於特定的視覺畫面和情節場景，成為多數人共享的感知—記憶。當某日再次聽聞相同的聲音片段時，記憶中似乎存在某個畫面與此情此景極度相似，但你卻無法用言語表達，只能停留於某種模糊的描述。這種記憶無需刻意回憶，往往僅由隨意的感覺組合喚醒。而隨之而來，並非某一種單一的過往形態，而是連同著時間、地點、環境及其事件一同裹挾而至。以情景式的方式整合相關的記憶，正體現了綿延的不可分割。在柏格森看來，記憶是一個錐體，當下瞬間觸發的記憶尖點之上，負載著多重無限延展的過去。它將由當下無窮小之點拓展到一個無邊界的過去，這形成了一種向前的推力，使得綿延成為一種積累著過去，同時向未來敞開的運動。在這層時間平面中，過去、現在與將來在此交融，正如德勒茲談道：“過去並非在它曾是的現在之後才形成的，而是同時，所以時間應該在每一刻都被分解為現在和過去，它們在本質上是不同的，或者把現在分為兩個異質方向，一個面向未來，一個追溯過去。”每個當下都是開裂的，既指向過去，又朝向未來。
兒歌淨化相關影片的評論多表示兒歌的聽覺體驗喚起了聽者個人的觀劇史與年少經歷
正如時間的湧現並未意在迴歸某種既定的線性秩序，也並未在過去、現在與未來中強行區別出意義的深淺與邏輯的強弱電子。氣息齒音的發現，也使得聽眾不再能如往常一般暢享聆聽的快感，歌曲本身變得斷斷續續，如同“口吃”一般，呈現為歌詞“和”歌詞的簡單綴連。在彰顯其重要性的同時，它並未吞噬歌詞本身的聲音，其自身逐漸生成一種生態。在這種生態中，經由混亂、失序與脫節的時間並非一種現實的例外狀態，恰恰是時間真正的面貌。也就是說，它要求我們以一種近乎反現實的方式思考現實與事件。舉例來說，聽眾對淨化的需求還存在一種發源於氣息齒音，但唱法迥異的聽覺體驗，以王菲為典型。王菲唱法的核心在於對氣息的極致精確地排程。正常歌唱中，聽眾能夠清晰定位聲音的來源，而王菲似乎有意削弱了發聲時聲帶的閉合力度，在《傳奇》中，她借咽音技巧搭建通透的共鳴管，聲線凝練集中，裹挾著質感的聲音上泛。在咽音的加持下，聲音盡顯空靈，彷彿彌散在空間中，將初見的悸動與綿長的思念訴說，不著一物，盡顯“風情”。更重要的是，在演唱中，王菲透過顫音、漸強或咬字的戲劇性變化傳達特定情感，但聲音似乎多處於一種非喜非悲、不控訴不祈求的情感中性懸浮狀態。若採用這種演唱方式對歌曲進行改編，聽眾一時難以接受。例如在《樂隊的夏天》第一季中，觀眾對於王菲將《我願意》進行改編的行為並不買賬。究其原因，對觀眾而言，“加速比減速更容易聽懂，抒發比收斂更容易接受”，王菲的唱法如果依靠傳統單一的感知排程顯然無法理解，畢竟“聲音已經華麗至美至極，意義也就衰微空虛至極”。當知性與想象力無法協調之時，一切似乎都理所應當地歸結於“崇高”的誕生。不過，在面對記憶的繁複與時間的混亂無序本質時，崇高的闡釋力略顯蒼白。崇高雖肯定了某種無法言說的物質性在混亂中綻出，可一種觀念的秩序很可能在無形間介入並將它們捕獲並重新編碼。同時，崇高中的官能失調，在面對陌生時將會在諸感官中傳遞，使每一官能都面對自己的界限與特性。那不妨啟用一種感覺的邏輯，取消崇高的精神性。聲音的物質性剩餘作為一種力透過我們的身體而相通，它不必透過觀念的轉譯就可以為身體所理解，當各個感覺達到其極限時，我們稱之為“通感”便會溢位各器官，塑成一具無組織、去限制的身體，要求諸感官走向自我的反面，走向“無”。這種“無”與前文所述的語言純粹外在性暴露後的“無”一樣，並非虛無，而是“無形”，是放棄器官視角而改之以“力”統合。此“力”將打破器官原有的功能侷限，使“眼睛”能“聽”，耳朵能“看”，進而在“無（無形）中生無（無限）”。
餘論電子：“生成—兒童”：一種邊緣但日常的姿態
如果我們從詞源學的角度看淨化的同義語“純潔（Innocence）”，會發現其由拉丁詞根（cocere）——意味著“去傷害（to harm）”——以及否定字首（in）組成電子。也就是說，淨化所帶來的“純潔”，其前提是必須存在一個先在的傷害，淨化的作用就是對傷害進行安撫。不難發現，以上看法都被包裹在精神分析對“童年”“成人”的框架中，幾乎絕大多數的成年越軌行為都可以主動或被動地闡釋為年少時期的創傷顯化。正如布魯姆說：“精神分析將成人視作這樣一種主體：它曾經是，並且此刻也仍然無意識地是兒童。”“兒童”成為內在於“成人”的一種要素，並且它不穩定，因此需要建築在成人主體的穩定框架中。而每一次對童年的追懷，都是一次創傷的反芻，“等待著弗洛伊德為他鋪好的精神分析小徑所治癒，而這個治癒過程也只是又一次將成人帶回自己的兒童狀態”。如是說，兒歌的淨化效果確實在話語層面與精神分析的闡釋框架具備某種親緣性，但在聲學層面的實際運作中，二者其實有著較大的錯位：先在的傷害往往牽扯出一個需要被安撫的主體，以及一條通向治癒的回溯性路徑。創傷需要被識別，被敘述，進而重新整合進主體的生命敘事。
《西遊·降魔篇》的結尾，賞金驅魔人段小姐在臨死前，將其生前撕毀的《兒歌三百首》按照自己的理解重新拼貼在一起，交給陳玄奘電子。永失所愛後，陳玄奘就地盤坐，終悟佛法，涅槃重生。原先的那本《兒歌三百首》似乎也褪去了原有稚嫩的外表，成為《大日如來經》。要注意，段小姐並不識字，因此在拼湊的構成中，兒歌歌詞原先的意義邏輯在粘連文字的行為上幾乎無效，這也側面說明了，兒歌文字及其意義與所產生的效果之間呈現弱關聯性。或許恰是文字與文字、文字與語言之間的斷裂使得某種不可表象之物得以湧現，它不可言傳，只可意會。當然，作為一部無厘頭戲仿電影，影片表達的核心便是非表達，即對傳遞意義的直接反抗。因此，影片似乎在結尾也對片頭“兒歌喚起真善美”的命題進行了解構：光靠兒歌的言語機鋒就想滌盪心靈，不免有些虛妄。因此，不得不借助一個超驗性的佛法形象，以其無上的偉力，機械降神般鎮壓悟空的邪性。
影片中，《兒歌三百首》在段小姐的拼湊下成為《大日如來經》電子。
反觀兒歌，自始至終都只作為被挪用的能指符號，將淨化放入一切皆為無厘頭化物件的周星馳風格電子。之所以在影片外，兒歌的淨化與故事的深情能夠在一個同樣充滿動力但前途迷茫的青年一代得到回應，正在於淨化和深情正在經受無盡的調侃，只不過這層調侃終究要落回淨化與深情。畢竟，從認識論的角度，其聲音體驗並未增進我們對事物的認知，或者額外獲得對事物的命題性知識；從存在論層面，關於“真”的討論大多存在著某種意向結構，即“關於……的真”。兒歌聲音是否觸碰到了某種“真實”，其實較為複雜，因為歌聲似乎並未綴連他物，既不揭示存在，也不揭示存在者，而僅僅是它自己。不過至少可以明確，這種對“真”的感知不可被物件化，其外在於語言，無法透過理性接近，而是隱藏在聲音所引發的神經感知中，類似ASMR。這種感知伴隨著身體層面的反應——顱內震顫、副交感神經刺激、心率下降與皮膚電導等。作為對特定聲學刺激的反應，某種彌散化的感官愉悅浮現，且具有相當程度的跨文化生物基礎。神經科學與情感哲學在此交匯，意在表明身體時常受到外物的擾動而產生情感，在快樂與悲苦之間的變化，在變化中始終貫穿著存在與行動之力，德勒茲接過斯賓諾莎的討論，將其理解為“情動”。情動的存在意在提醒我們：經驗層面的“我在”無法由純粹“我思”所推導，關於人本質的問題須得從其行動和行為中予以確立。按照這個邏輯，兒歌求“善”或“美”，便預設了一個能區分善惡、識別美，能自由選擇朝向善與美，在審美判斷與慾望投射中保持自我意識完整性，且為自己行為負責的理性主體。但聲音律動直接作用於身體，情動呈現出中立的倫理位置，它不擇善惡，只是展示強度。若為這層力的強度強加“善”“美”的維度，妄圖將一個前道德的體驗強行納入倫理話語的框架予以美化，難免有道德主義的嫌疑。
在《千高原》“1837年：迭奏曲”一章中電子，德勒茲與加塔利寫了這麼一段話：
一個在黑暗之中的孩子，被恐懼攫住，以低聲的歌唱來安慰自己電子。他伴隨著歌聲而走走停停。迷路了，他儘可能地躲藏起來，或儘可能哼著小曲來辨認方向。這首小曲就像是一個起到穩定和平靜作用的中心的雛形，這個中心位於混沌的心臟。也許，這個孩子在唱的同時也跳著，他加快或減慢著步伐；然而，歌曲本身就已經是一種跳躍了：它從混沌躍向秩序的開端，同樣，在每個瞬間，它都面臨著崩潰解體的危險……
在這段描繪中，歌聲成為了孩子調整自我感知與邊界，逐步參與“世界化”過程中的重要媒介，歌聲幫助他走出舊世界，開拓新世界，這種展開與世界化是在兒童自己的時間中完成的電子。只不過這層時間是混亂的，暗藏著陰騭、汙穢，也關涉流動、更新。因此，傷口不能被視為過去的終結，真正的淨化與純潔應該是能在混沌中，擁有向世界敞開傷口的勇氣與能力。與之相應的，兒童本身不應該，也不只是一種僵化且終將逝去的身份，“女人和兒童並不生成……兒童本身就是生成，兒童不會變成成人……兒童是每個年齡層次的生成—青春。”既然如此，不妨對長期盤旋在“兒童—成人”關係中的弗洛伊德主義進行一次顛倒：與其追逐一個充滿夢幻色彩的“兒童身份”，“兒童性”或許才是成人趨之若鶩之所在。德勒茲將其處理為一種生成本身的條件與形式，在“兒童性”的視角看，成人與兒童是並置而非內在的關係，二者對峙但不對抗。
當然，也不能完全誇大兒童解域遊牧的一面，應該認識到童年很多時候恰好是無力，甚至被“奴役”的階段，兒童向外敞開的同時，外界也不斷入侵兒童電子。開放、解域遊牧的程度越強，其受外力侵染的程度也就越高。兒童的強大解域力或許並不是內在的反抗秩序的主觀力量，恰恰是其無力承載社會規範所帶來的符號意義。意義是事件的產物，成人世界的規範力量無法與兒童身體形成有效事件，也就無法生成對應的意義。所以，我們完全可以承認童年本身就是不充分、無力的生命狀態，不必為了凸顯生成-兒童的潛能而強行將其塑造成和成人對等的自由主體。我們必須要接納這份現實層面的不充分。
生成兒童就是一場純粹持續的遊戲衝動，召喚的並非對新世界的瀆神行為，而是無目的的遊戲，接納一切力量作為遊戲環節，不執著於任何單一權力的支配，而是一種遊移在邊緣、不固化方向的無辜狀態電子。只不過，這種內在力量往往需要透過體制識別與一番話語重構後，才有介入現實政治的有效性，因此，這種能夠被理解、被容納的表達的發掘與探索往往是生成-兒童所要面對的最終問題。
【本文作者電子：華東師範大學中國語言文學系 王賀霖】
