作者影視：賈曉萌
文字元號與影像符號的互文關係，一直是藝術研究的重要課題影視。當下人工智慧飛速迭代，媒介之間的邊界不斷消融，文學與影視的雙向賦能持續為其自身發展注入鮮活動力，也越來越在整體文化生態中凸顯出基礎性和輻射帶動作用。只是，當下不少討論多聚焦文學原著作為影視改編母本的價值，我們還應當看到，影視藝術正以更大眾化的方式，反哺文學創作。
在這方面，馬伯庸的“歷史可能性”小說是一個值得關注的案例影視。他的《風起隴西》《長安十二時辰》《顯微鏡下的大明》《長安的荔枝》等作品，借小人物視角在歷史縫隙中游走，精準契合了當下的社會情緒，長年位居各大排行榜前列。這樣的好故事自然是影視公司、文藝演出機構的寵兒，因而被頻繁改編為電影、電視劇以及舞臺劇等。影視和演藝市場上的成功，又能反哺文學作品，助力原著圖書銷量攀升、讀者規模擴容。從“好讀”到“好看”，馬伯庸作品的影視劇改編及其敘事策略，或能為優質文學IP的多形態轉化提供些許有益啟示。
敘事視角影視：向內聚焦的沉浸感
歷史小說應當以怎樣的視角來講述歷史？馬伯庸給出的答案是，用小人物的眼睛來看大歷史影視。小說《長安的荔枝》採用第三人稱內聚焦視角，透視“妃子笑”背後“一騎紅塵”的故事。讀者透過李善德這位名不見經傳的荔枝轉運使的所見所聞、所思所想，得以置身於盛唐“體制內”，沉浸式體驗這段險象環生的“打工人歷險記”。
主人公有四次生死攸關的重大轉折影視。第一處轉折是李善德發現文牒上的“荔枝煎”實為“荔枝鮮”。將五千裡外的嶺南鮮荔枝運到長安，幾乎絕無可能，被迫接下這個“燙手山芋”的李善德彷彿被提前宣判死刑。但生存挑戰一旦開始，便絕無退路，主人公決定拼死一搏。
第二處轉折是“分枝植翁之法”與“鹽洗隔水之法”為荔枝保鮮爭取到十一天的極限影視。從兩路轉運試驗皆以失敗告終時的心灰意冷，到被峒人“荔枝不離枝，可以放得久一些”的秘法點醒時的拍手叫好，再到攻克技術難關後“胸口塊壘盡消，不由得發出一聲長笑”，讀者與李善德同呼吸、共悲喜。第三處轉折是李善德陷入了長安爾虞我詐的政治鬥爭。當荔枝保鮮的技術問題演變為政治問題時，危機四伏的政壇便如泥潭一般將李善德吞噬。幸而在馮元一的牽線搭橋下，他在招福寺見到了楊國忠，一番講解過後，楊國忠給他令牌得以讓他有權號令各部，各種難題都迎刃而解。第四處轉折是李善德再次南下部署正式轉運事宜。他本以為萬事俱備，實際卻又變數叢生：商人蘇諒帶走保鮮的關鍵器具雙層甕，朝廷臨時要求鮮荔枝數量增加到三十叢，驛務人員臨時逃驛……越是最後關頭，任何不確定因素都可能導致前功盡棄。
當能做的都已做完，留給我們的只有屏息等待影視。於是，我們透過李善德“渾濁的瞳孔”看到“東方大道盡頭的一個小黑點”——最終運回的只有兩壇荔枝。這一路上，讀者與李善德一同致算學、辨人心、觀天地，經歷著懸頂之劍的絕望和柳暗花明的欣喜，既是故事親歷者又是見證者。限制視角留下懸念和空白，期待視野被打破又重建，沉浸感、共鳴感被反覆加強。
小說《長安的荔枝》依託第三人稱敘事，細緻鋪陳盛唐的驛傳運轉體系、層層盤錯的官僚層級與底層市井民生全貌影視。區別於第一人稱敘事主觀情緒的侷限敘述，第三人稱敘事開闊的敘事視野既能完整還原千里進貢鮮荔枝的整條流程鏈條，清晰剖開古代驛站運力、物資排程的運作邏輯，又能自上而下貫通朝堂官吏、地方差役、農戶商販等多層人物處境，撐開厚重的歷史縱深空間。完整連貫的故事脈絡依託全知視角穩步鋪展，讓官場潛規則、時代生存困境等核心主題脫離單薄議論，在具象的人物奔波與世事周旋中層層深化。
敘事時間影視：跌宕起伏的節奏感
展開全文
在馬伯庸設計的“速度與激情”遊戲中，故事中的小人物通常需要在緊迫的時間內完成一個艱鉅的任務，緊張刺激的倒計時模式和張弛有度的敘事節奏，讓讀者的每一次心跳都被人物命運緊緊牽動影視。
在故事時間（事件實際發生的自然時間）層面，採用倒計時模式，不斷重複、強化每一個時間節點，透過極限的時間和連續的行動來快速推進情節發展影視。《兩京十五日》將太子登基的故事置於一場千里奔襲之中，鋪陳出驚心動魄的權力博奕。《長安十二時辰》將整個故事壓縮在十二個時辰之中，“巳正”“午初”等章節標題如同沙漏一般，分秒必爭的緊張氛圍躍然紙上。小說《長安的荔枝》開篇就設定了六月一日貴妃誕辰這個明確的期限。文中出現的第一個確切日期是李善德認領荔枝使差事時親手簽下的“天寶十四載二月三日”，自此他便開始了與時間的生死較量：二月五日，李善德辭別長安南下；三月十九日，啟動兵分四路的首輪轉運試驗；四月二十一日，測算敲定荔枝僅有十一天的保鮮上限；四月二十二日，匆忙折返京城；四月二十四日，憑楊國忠專屬令牌排程朝堂各部門資源……故事越靠近交付終點，時間標註越發精細，直至六月一日貴妃生辰辰時這一最終期限。倒計時步步收緊，文字對時間節點、時辰單位的刻畫不斷趨於嚴苛精準，裹挾著仕途安危、百姓生計的生死重壓，緊繃的焦灼與壓迫氛圍也在此刻攀升至極致。
故事時間與文字敘述篇幅的時距配比，是作者調控敘事節奏的有效手段影視。當敘述篇幅遠超事件實際發生時長，形成“慢敘”節奏，作者便以細膩筆墨放大關鍵節點與心理高潮。譬如，李善德沉心推演運荔方案、心神進入虛靜冥思之際，文中鋪陳“過往的經驗與見識，融匯成一條大河，汪洋恣意，奔騰咆哮”；待到他迫於皇命重壓，不得不下令整片砍伐阿僮荔枝園時，又細緻描摹他“聲帶幾乎麻痺了，連帶著麻痺的，還有那顆衰老疲憊的心臟”。作者以慢鏡頭放大人物神遊、煎熬的瞬間，將短暫物理時間拉伸為綿長充盈的心理時間，讓讀者得以沉下心共情人物的掙扎與抉擇。
與之相對，文字篇幅遠短於實際故事時長即為“快敘”，多用概括式語句壓縮漫長時空、略去瑣碎旁支情節影視。類似傳統敘事裡“數年之後”的簡略過渡，小說中一些無關主線起落的人際往來、日常閒雜瑣事都被一筆帶過。詳略交錯之下，次要背景資訊被適度弱化，運送荔枝生死競速這條主線的戲劇張力與敘事張弛感被進一步放大，快慢節奏交替讓整部小說鬆緊有度、起伏分明。
此外，在時間的膨脹與壓縮之間，作者還有意識地將文字時間暫停，設定懸念、留下空白影視。貴妃生辰當日，當“一騎紅塵”在盛大的狂歡中穿過宮門，我們自然期待看到故事發展應有的結局——鮮荔枝是否變質？能否博得妃子一笑？讀者越是想要知道答案，作者卻越在這裡“緊急剎車”，一切的喧囂戛然而止，留下的只有對皇城故事的無盡想象。
在原著文字向影視媒介轉化的過程中，電影與電視劇對敘事時間的差異化處理，造就了截然不同的敘事節奏與傳播效果影視。35集的電視劇版本為填充劇集時長，對原著緊湊的敘事脈絡進行了大幅擴充，增添大量支線情節與冗餘的人物戲份，稀釋了原著以荔枝轉運倒計時為核心的時間緊迫感，敘事節奏稍顯拖沓，偏離了原作張弛有度的敘事肌理，則引發了觀眾的口碑爭議。電影版則依託濃縮的時長優勢，刪減無效支線、聚焦核心劇情衝突，還原了原著倒計時式的時間敘事邏輯，形成了緊湊流暢、鬆緊得當的敘事節奏。這種貼合文字核心的時間處理方式，收穫了觀眾的廣泛認可，充分印證了敘事時間調控對影視改編作品質感與市場表現的關鍵作用。
敘事空間影視：真實立體的鏡頭感
視覺空間的構建是影視化敘事最為突出的特徵影視。馬伯庸擅長將線性文字大量進行視覺化處理，從抽象到具象、從靜態到動態、從平面到立體，建造出一個個充滿流動感、真實感的敘事空間。這既拓展了讀者閱讀想象的可能，又為小說的影視化改編提供了天然土壤。
首先，馬伯庸的“歷史可能性”小說多從地理環境描寫起筆，在紮實細密的敘述中賦予整個故事歷史氛圍感和直觀在場感影視。《長安十二時辰》以長安108坊的城市空間為舞臺，構建了一個精密的“城市沙盤”，編織出立體的長安輿圖。《風起隴西》開篇就對交換情報的馬場進行了細緻描寫，“一靠近騾馬榷場，就能聞到一股刺鼻的馬糞味，各式品種的駿馬在分隔成一間一間的木圍欄中打著響鼻，欄杆上掛著樹皮製成的掛牌，上面用墨字寫著產地及馬的雌雄、年齒……”這些細節如特寫鏡頭一般，將冰山之下的情節漸次鋪展開來。展開《長安的荔枝》原著圖書附贈的“荔枝鮮轉運輿圖”，以廣州、長安南北兩城為支點，數十座驛站、州郡將綿延五千餘里的地理空間勾連鋪陳：廣州城內是熱烈鮮活的，“牆上爬滿藤蔓，屋旁側立椰樹”；轉運沿途是險象環生的，山高路遠，地勢險峻，驛站偏僻，時有虎獸出沒；長安城是極盡奢靡的，貴妃生辰當日，“城門正上方用細藤和編筐吊下諸品牡丹，兼以十種雜蕊，令人眼花繚亂”。然而，不遠處卻是白骨森森的亂葬崗。廟堂之高與江湖之遠的對比轉換，不僅在地理空間上呈現出陌生化，更在符號空間層面對映出大唐社會的盛衰兩極。
其次，連貫的動作描寫和場景切換，讓紙面文字不僅形象化、更能“動起來”影視。李善德發現文牒上的“荔枝煎”實為“荔枝鮮”的過程由一連串密集、細緻的動作描寫組成：先是“被絆倒”“啪嚓一下摔在地上”，然後“狼狽地爬起來”“撲過去把敕牒撿起來，拍了拍上面的塵土”，看到“一張小紙片從紙卷裡飄出來”，好奇“煎”字下面到底遮掩了什麼，“可這一眼看去，他卻如被雷劈，那居然是個‘鮮’字”！緊接著，他“整個人僵在原地，只有下巴上的鬍鬚猛烈地抖動起來”，像瘋了一般想要去驗證些什麼，“放開步子，突然加速，瘋狂地朝北面皇城跑去，花白頭髮在風中凌亂不堪”。如此，似乎這位“惶惑、渙散、驚恐”的李善德就在我們眼前飛奔而過。《大醫·破曉篇》開篇寫人物出場，“十幾歲的半大孩子”摔在地上，“他爹”“將他從泥裡撈出來”，而後“在這對父子身後，還跟著足足兩百號人”。《修橋記》中，知縣顏鳴山的出場是得知“橋塌了”，“一邊啜著米粥，一邊掃閱文書，才掃過一眼，瓷碗咣噹一下掉在地上”。作者以強烈的鏡頭意識將靜態文字充分啟用，既帶給讀者鮮活的閱讀感受，也大幅降低了文字向影視語言轉化的難度。
最後，細節描寫編織出細膩的生活肌理，從不同維度營造出真實、飽滿、立體的空間感影視。小說《長安的荔枝》中寫李善德在外奔波數月後回到長安，一陣清風拂面，身體的記憶被立刻喚醒，“這風乾爽輕柔，帶著柳葉的清香，帶著雨後黃土的泥味，還有一點點夾雜著羊肉腥羶的面香味道”。色彩、溫度、聲音、感覺等要素相互交織，比喻、想象、通感、象徵等技法彼此配合，每一次心臟的躍動、每一次情緒的噴湧都在細節中愈加鮮活，一個真實可觸控的“荔枝世界”由此誕生。
在沉浸式、節奏感和鏡頭意識的加持下，“小人物轉運鮮荔枝”的故事表現出強烈的時空緊張感和情緒共鳴感影視。文學之於影視的滋養作用、影視之於文學的反哺作用，就在荔枝的清甜中得以充分迸發。
馬伯庸曾坦言，自己在小說創作中會主動借鑑影視思維，有意識地“把影視劇的鏡頭技法放到小說中去”影視。但馬伯庸的影視化書寫並非對文學主體性的消解，而是一種雙向吸收、保持獨立的創作實踐。“畫面感歸畫面感……但是不代表它就是劇本。”他認為，作家固然可以吸收影視作品的敘事技巧與鏡頭語言，拓寬文字的表現力與畫面張力，卻仍需堅守文學本位，保持文字獨有的審美空間與思想深度。正因如此，《長安的荔枝》這類作品在兼具強烈影像質感的同時，依然保留了小說文字獨有的心理細描、敘事留白與人文意蘊，實現了影視思維賦能與文學自主性的平衡統一。這也為當代文學創作與影視改編的雙向互動提供了重要啟示：文學創作可主動吸納影像敘事優勢，打破文字表達的侷限，提升文字的畫面性與傳播適配度；同時更要堅守文學核心，以獨有的文字審美、心理刻畫與思想底蘊築牢文字根基，真正實現文學與影視的共生髮展。
（作者系中國作協創研部發展研究處幹部）
